O Livro

7. Para que serve a linguagem do cinema?

Um filme não é feito só por pessoas que usam máquinas. Ele é feito graças a uma linguagem que foi criada pelas pessoas para que as máquinas, se manipuladas corretamente, sejam capazes de produzir imagens e sons articulados, que comunicam alguma coisa. A linguagem do cinema é feita por uma série de convenções que as pessoas compartilham e entendem. Convenção é um acordo entre as pessoas, algo que é admitido como “certo” ou “real” para um grupo social, ou para a sociedade como um todo. As convenções cinematográficas parecem ser quase universais, ou seja, elas não variam muito de país para país.

Vou dar um exemplo: durante muitos anos, mesmo produções de grandes orçamentos tinham dificuldade para filmar cenários bem amplos – um camelo no meio do deserto, um barquinho perdido no oceano – à noite. As películas não tinham sensibilidade suficiente, e é impossível iluminar esse tipo de enquadramento com luz artificial. A solução era filmar durante o dia, com um filtro azul na frente da objetiva. Resultado: tudo ficava azul, e o espectador imediatamente entendia que a cena era noturna.

Ora, a noite não é azul, e mesmo a lua cheia não fornece luz suficiente para se enxergar o cenário da maneira como os filmes os mostravam. Mas o fato daquela luz não ser “real” não era importante, e sim o fato de que o público entendia o seu significado e podia acompanhar a parte da história que se passava numa “externa noturna”. Essa convenção tem até nome: noite americana.

Umberto Eco, grande escritor italiano, escreveu que o cinema é a mais poderosa máquina de contar mentiras que a humanidade já criou. Me parece uma definição perfeita. As ficções que o cinema constrói, quando bem feitas, parecem muito reais. E quando o cinema conta histórias da vida real, como nos documentários, a realidade parece estar totalmente capturada pela tela. Nos dois casos, contudo, é apenas aquela máquina poderosa de contar mentiras que está funcionando muito bem.

Não me entenda mal. Não estou dizendo que o cinema só sabe mentir sobre o mundo. Ele é capaz de dizer coisas absolutamente verdadeiras sobre as nossas vidas, assim como faz a literatura. Homero, na “Ilíada” e na “Odisséia”; Shakespeare, em “Hamlet” e “Otelo”; Rubem Fonseca, em “Lúcia Mccartney” e “O caso Morel”, me ensinaram mais sobre o mundo que os (poucos) livros de filosofia que li. Homero, Shakespeare e Rubem Fonseca escrevem ficção. Eles trabalham com histórias “de mentira”. O cinema faz a mesma coisa: conta “mentiras” que nos fazem compreender melhor o mundo.

O engraçado é que essa mesma linguagem que cria a ficção é utilizada para contar a “verdade”, num programa de notícias na TV ou num documentário. Não se trata, portanto, de uma diferença linguística, e sim de um compromisso ético: ficcionistas e documentaristas têm, a princípio, regras de atuação distintas. Também é engraçado perceber que alguns filmes não podem ser classificados nem como ficção, nem como documentário, porque eles são um pouco das duas coisas. E aí fica difícil ver que regras foram seguidas (ou descumpridas).

O que realmente interessa, no seu primeiro filme, é que a história seja contada com competência. Ficcional ou real, ela precisa ser compreendida e gerar alguma atividade cerebral no espectador. Precisa gerar emoção. Ou o espectador levanta da cadeira, ou troca de canal, ou dorme. O seu compromisso número um é manter o espectador atento e com vontade de assistir à história até o fim.

Quando a linguagem não está funcionando direito, o espectador pode não entender a história, ou entendê-la de um jeito que o cineasta não pretendia. Isso é o que o professor Aníbal chama de uma “patologia cinematográfica”. Erros “patológicos” são cometidos por quem não conhece a linguagem e, portanto, são indefensáveis. É o mesmo erro que um escritor comete ao entregar ao leitor uma frase incompreensível, pela falta de domínio da língua portuguesa, ou tão cheia de problemas de ortografia e sintaxe que a sua leitura será um tormento.

Há outros erros, mais sutis, que dependem da interpretação de quem assiste ao filme (ou lê o livro). Por exemplo: eu posso acusar uma cena de ser lenta demais, mas para outro espectador ela está com o ritmo adequado a um filme “contemplativo”. Eu também posso dizer que um cineasta que usa apenas um plano fixo de dez minutos para filmar uma cena é um sujeito chato e relaxado. Outro espectador pode admirar seu “minimalismo”. Enfim, esse tipo de erro não é patológico, e a princípio não é gerado pelo desconhecimento da linguagem, e sim pela maneira como ela é manipulada pelo cineasta. É uma questão de estilo.

Mas nem sempre a coisa é tão simples. Em “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (de Glauber Rocha, 1964), quando Corisco é morto e cai, há um evidente “pulo” na ação. Vemos o seu corpo começando a cair, e logo depois já está no chão. Erro de continuidade? Patologia? Veja o que diz Eduardo Escorel em seu livro “Adivinhadores de água”:

“Montar fora de continuidade foi de início, para Glauber, muito mais um recurso extremo, sem o qual talvez não tivesse sido possível montar seus filmes, do que propriamente o resultado de uma proposta estética. (…) Em Deus e o Diabo na Terra do Sol, (…) quando Corisco tomba morto depois de ser atingido por Antônio das Mortes (…), alguns fotogramas do movimento da queda foram retirados, basicamente para não mostrar a reação instintiva do ator procurando proteger o rosto do impacto no chão.”

Glauber, portanto, filmou errado, mas estas e outras patologias acabaram se transformando num “estilo criativo e transgressor”. Assim, mesmo que você ache que está “errado”, os críticos vão dizer que está “certo”. O problema é que você, que não se chama Glauber Rocha, não pode fazer a mesma coisa. Os críticos dirão que você é incompetente. Inovar sempre é possível, mas prepare-se para aguentar as consequências.

No seu primeiro filme, o importante é evitar erros patológicos demais. Os outros você pode assumir como seu “estilo pessoal de filmar” (mesmo que isso seja uma grande enrolação). A linguagem serve para contar a história. O resto vem depois e você pode aprender à medida que faz mais filmes.

 

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